über – irma eberl

Irma Eberl | irma-eberl@chello.at

Weiermaier (englisch)

Painting and Photography in Dialogue on the works of lrma Eberl by Peter Weiermair
lrma Eberl's place as an artist in the contemporary Austrian situation is, at center, that of a painter. Her artistic contributions in the technical medias of Polaroid, color copier or fax, also happen with the sole intention of interpreting parallels to painting. The photographs have no documentary intentions. ln series and individual images, they transform the originals. A painter's gaze is discernible. She takes that closest to her as motif; family life, the creative play of the children, still lifes in the apartment or masks which she, herself, has produced. The children continually provide creative potential in more than one aspect. Children are also the theme of the drawings reproduced in the catalogue. The drawings come about when the main concern, painting, is not possible, for example when travelling. And these elucidate the intimate and atmospheric qualities of her artistic position as well.
ln the fax series and Polaroids, Eberl is interested in the respective media's abstracting transformations of the forms and also the colors. Her appreciation of the rich luminous power of the Polaroid is understandable, and also the succession of forms which arise through the artificial alienation by the fax machine. The fax strips mounted on the walls, which initially still show inner structures and report the actuality of the recorded reality, change in the light and become brown or yellow. The forms flow together into larger forms, step forward and join in a ribbon of abstract film stills. The fact that she considers this media important and in conversation sees it as nearly synonymous with the incomparably richer production of pictures - that she joins pictures together with fax strips in room installations - means nothing other than that for her, these procedures are important because of their parallelism.
The concept of time surfaces in the title of this exhibition. Time is a key concept for everything photographic, the simple snapshot as well as the transmission of pictures over the telephone. Time is also a central category of our existence and all of painting. This concerns the production of paintings as well as how they are received; the process of painting as well as the experience of the viewer. This is often too quickly forgotten and pictures, historical as well contemporary paintings, are given too little time. People see them perhaps but nonetheless do not recognize them. lt is said that a picture must unfold and that the various layers, which are also crucial in Eberl's pieces, may first open bit by bit. ln Eberl's pictures we recognize patterns which stem in part from brush strake dispersion. These patterns are not strictly geometric or constructive, instead we experience them as the result of successively draped curtains. Sometimes lrma Eberl blurs the structure and through this, the blur achieves the character of atmosphere. The subjectivity of the handwriting plays a crucial role in all pieces. lt is the dimension of time which can also be measured as quantitative succession, such as a line with a determinate length, this moment, that is carried over in her pictures through brush strokes. As these strokes stretch across the picture, the intensity of the paint continually diminishes. Also the order of the individual sections in a pattern recall film and the succession of individual stills. ln her painting, the artist works in the context of twentieth century painting but reaches unique, distinctive solutions through the mixture of structural intentions and subtle coloration of reflected concepts, and playing with the language of painting and atmospheric mood.

Peter Weiermair
Director of the Rupertinum
aus dem Ausstellungskatalog "TIME LEAPS" 2000

Layer für Überschrift

Weiermaier (deutsch)

Malerei und Fotografie im Dialog - Zu den Arbeiten von Irma Eberl von Peter Weiermair
lrma Eberls künstlerische Position innerhalb der zeitgenössischen Situation in Österreich ist zentral die einer Malerin, denn auch ihr künstlerischer Einsatz der technischen Medien Polaroid, Farbkopierer oder Fax geschieht mit der alleinigen Absicht zu Ergebnissen zu gelangen, die in der Parallelität zur Malerei zu interpretieren sind. Die Fotografien sind ohne dokumentarische Absichten. ln Serien und Einzelbildern verwandelt sie die Vorlagen. Der Blick der Malerin ist dabei zu erkennen. Motivlich nimmt sie das Nächstliegende, das Leben in der Familie, das kreative Spiel der Kinder, Stilleben in der Wohnung oder Masken, die sie selbst herstellt, immer wieder aber die Kinder als kreatives Potential in mehr als nur einer Hinsicht. Kinder sind auch das Thema der Zeichnungen, die im Katalog reproduziert werden und die dann entstehen, wenn das zentrale Geschäft des Maiens etwa auf Reisen nicht möglich ist. Aber auch in diesen wird das lntimistische und Atmosphärische ihrer künstlerischen Position deutlich. Was Eberl bei den Faxreihen und auch bei den Polaroids interessiert, ist die abstrahierende Veränderung der Formen, aber auch der Farben durch die jeweiligen Medien. Es ist einsichtig, dass sie die satte Leuchtkraft des Polaroids schätzt, aber auch die Abfolge der Formen, die durch die künstlerische Verfremdung des Faxgerätes eintritt. Der an den Wänden angebrachte Faxstreifen, der zu Beginn noch Binnenstrukturen aufweist und von der Wirklichkeit der aufgenommenen Realität berichtet, verändert sich im Licht und wird bräunlich oder gelb. Die Formen fließen zu Großformen zusammen, treten hervor und vereinigen sich zu einem Band von Stillseines abstrakten Films. Dass Ihr dieses Medium wichtig ist, und dass sie es auch im Gespräch fast als gleichbedeutend mit der ungleich reicheren Produktion an Bildern ansieht, dass sie Bilder mit Faxstreifen in Rauminstallationen vereint, bedeutet nichts anderes, als dass ihr diese Verfahrensweisen der Parallelität halber wichtig erscheinen. Im Titel dieser Ausstellung taucht der Begriff der Zeit auf. Zeit ist ein Schlüsselbegriff für alles Fotografische, den einfachen Schnappschuss wie auch die Übermittlung von Bildern über das Telefon. Die Zeit ist aber auch eine zentrale Kategorie unserer Existenz und aller Malerei. Dies betrifft sowohl die Produktion von Malerei, wie auch ihre Rezeption, den Vorgang des Maiens wie die Erfahrung des Betrachters. Man vergisst dies oft zu schnell und gibt den Bildern, dies gilt für die historische Malerei wie auch für die zeitgenössische, zu wenig Zeit, man sieht sie zwar, erkennt sie jedoch nicht. Man spricht davon, dass ein Bild sich entfalten müsse, und dass die verschiedenen Lagen, wie sie auch für die Werke von lrma Eberl maßgeblich sind, sich erst nach und nach zu öffnen vermögen. ln Eberls Bildern erkennen wir Muster, die u.a. auch aus der Überlagerung von Pinselverläufen herrühren. Diese Muster sind nicht streng geometrisch oder konstruktiv, sondern wir erleben sie als eine Folge hintereinander drapierter Vorhänge. lrma Eberl verunklärt die Struktur manchmal und erzeugt durch Verwischungen den Charakter des Atmosphärischen. ln allen Arbeiten spielt die Subjektivität der Handschrift eine wichtige Rolle. Wenn wir von der Dimension der Zeit reden, die auch als eine quantitative Abfolge gemessen werden kann, etwa als Linie mit einer bestimmten Längenerstreckung, so wird dieser Moment in ihren Bildern durch Pinselstriche übertragen. Diese Striche ziehen sich über das Bild hinweg und verlieren dabei immer mehr an Farbkraft Auch die Folgen der einzelnen Abschnitte in einem Muster erinnern an den Film und damit wieder an die Abfolge einzelner Stills. Die Künstlerin arbeitet in ihrer Malerei auf dem Hintergrund einer Tradition der Malerei des XX. Jahrhunderts, aber erreicht durch die Mischung von strukturellen Absichten und subtiler Farbigkeit, von reflektiertem Konzept, dem Spiel mit der Sprache der Malerei und atmosphärischer Stimmung eigene, unverwechselbare Lösungen.

Peter Weiermair
Direktor des Rupertinums
aus dem Ausstellungskatalog "TIME LEAPS" 2000

Layer für Überschrift

Robert Fleck

Was an den neuen Bildern von lrma Eberl zuallererst überzeugt, ist eine Frische, eine Unverbrauchtheit, die immer überrascht und an Malerei heute eine Seltenheit bildet. Woran kaum ein Maler, insbesondere der Generation, der Irma Eberl angehört, vorbeikommt, ist eine gewisse Krise des Malens und auch des Bildes als solchen, die sich zehn Jahre nach dem Aufbruch der Neuen Malerei bei ihren meisten Protagonisten notwendigerweise eingestellt hat - durch eine nun schon dauerhafte Ausgrenzung gestischer und figuraler Malerei seit der Mitte der achziger Jahre von der Beachtung des aktuellen Kunstgeschehens einerseits, und durch eine Art allgemeine Verbrauchtheit des Bildes andererseits, die mit dem Durchbruch der elektronischen Bilderwelt zu einer fast totalitären Herrschaft seit zehn Jahren einhergeht. Die Frische, die Irma Eberl in dieser Situation bewahrte oder wiedererrang hängt gewiß auch mit der "Pause" zusammen, zu der sie sich nach den Jahren in der Bewegung der frühen nichtgeometrischen Abstraktion der achtziger Jahre in Wien entschloß, und die ihrem neueren Werk den Charakter eines frischen Wiederbeginns auf schon sehr entwickelter Grundlage verleiht. Vor allem aber durchzieht dieses Werk der mutige Umgang mit den Elementen der Abstraktion und der Monachromie ebensowohl wie mit den Elementen der Figuration, sei sie nun auf Körper oder deren Auflösung, das Ornament, ausgerichtet. Von einem bewußten "Nullpunkt" ausgehend, den die Künstlerin auf sich nahm und der durch jedes dieser Bilder durchdringt, durchläuft jedes dieser Bilder eine "Möglichkeit zu malen", eine Möglichkeit der Bildkreation mit Linien und Farben in der Fläche - was Malerei ja immer definierte und ausmacht ebenso wie begrenzt -, die das Insistieren auf diesem Möglichkeitscharakter des malerischen Aktes mit einer hohen sinnlichen Aufladung verbindet. Die "Malerei als Möglichkeit" ist ein Ausgangspunkt des Bildschaffens, der mit der neueren österreichischen Kunst nur wenig zu tun hat - vom philosophischen Stil der Spätphilosophie von Ludwig Wittgenstein vielleicht abgesehen, den Irma Eberl mit einigen anderen österreichischen künstlerischen Außenseitern der Gegenwart teilt, wie Martin Walde etwa -, aber umso mehr mit der konzeptuellen Revolution der Malerei der sechziger Jahre im Rheinland, mit Gerhardt Richter und Sigmar Polke, die einen zuvor unbekannten Weg zwischen der Abstraktion und der Figuration eröffnete. Von diesen frühen Beispielen der "Malerei als Möglichkeit" unterscheiden sich die Leinwandbilder von Irma Eberl allerdings durch ein ungebrochenes Umgehen mit den Elementen des Kolorismus und dem Medium Malerei als solchem, das gewiß ein Erbe der Malereibewegung der achtziger Jahre darstellt. Darüber findet lrma Eberl in den neuen Bildern aber zu einer Verwebung von Flächigkeit und Figürlichkeit, die diese Bilder für sich alleine stehen läßt. Eine "Familie" haben diese Bilder kaum mit heutigen Malern in Österreich, aber mit einigen Malern einer neuen Post-Abstraktion in Europa und den USA, wie Bernhard Piffaretti in Paris und Olav Christopher Jenssen in Berlin.
Robert Fleck
aus dem Ausstellungskatalog "IRMA EBERL" 1994

Layer für Überschrift

Johannes Karel

An der Akademie der bildenden Künste Wien studierte Irma Eberl Malerei bei Max Weiler und Arnulf Rainer, bei dem sie 1984 diplomierte. Bereits in diesen Jahren grenzen sich ihre Werke von der damals vorherrschenden figurativ-gestischen Strömung ab und positionieren sich im Spannungsfeld zwischen Monochromie und Abstraktion.
Motiv, Raum und Licht werden analytisch in ihre Grundelemente von Form oder Farbwert zerlegt und von der Künstlerin im Malprozess wieder schichtweise am Bildträger zusammengeführt, den sie gänzlich mit einem feinen Gewebe aus subtil nuancierten Farbflächen und -linien überzieht. Lediglich der Pinselduktus verleiht der Oberfläche Struktur.
Eberl betont die Flächigkeit ihrer Bildträger und zielt nicht auf tiefenräumlichen, perspektivischen Illusionismus ab, versteht es jedoch durch einzelne kräftig farbige Flächen, die sie bisweilen mit in Wiederholung aufgetragenen, geometrischen oder biomorphen Ornamenten strukturiert, das zu Grunde liegende Farbgeflecht zu brechen. Hier zitiert Eberl kunsthistorische Kompositionsprinzipien und evoziert Assoziationen mit Landschaften oder Vegetation. Dennoch erzählen ihre Bilder keine Geschichten und streben nicht nach Abbildung eines realen Terrains, sondern eröffnen als beabsichtigt pure Malerei visuelle und gedankliche Weite.
Auch in ihren Zeichnungen fokussiert die Künstlerin lediglich Teile eines Motivs, die sie in wirkungsvolle Beziehungen zu den Leerräumen ihrer Blätter setzt. Wiederum erscheinen geometrische oder vegetabile Reihen, die den Arbeiten als visueller Anker oder farbige Grundstruktur dienen, denen Eberl bisweilen an Art brut gemahnende Figurationen oder spontan-gestische Linearkompositionen entgegensetzt.
Transformationsprozesse interessieren Irma Eberl besonders. Als eine der ersten KünstlerInnen Österreichs nutzt sie dafür technische Geräte des Alltags. Polaroid- und Handyfotos, Kopierer und Faxausdruck verändern und verfremden nacheinander verwendet fotografische Aufnahmen aus dem ganz persönlichen Umfeld der Künstlerin. Die Einzelbilder greifen als pars pro toto dabei lediglich einen Ausschnitt des Grundmotivs auf. Dieses kann erst in der abgeschlossenen Installation deutlicher erfasst werden. Sie ließen sich auch an jeden beliebigen Ort zum Rezipienten senden, quasi zur allgemeinen, barrierefreien Verfügung. In Form von ausgedruckten Endlosschleifen lässt Eberl die rein durch die technischen Funktionsabläufe in Form und Farbe transformierten Bilder – oftmals in aufeinander bezogenen Dreiersequenzen – als Wand- oder Bodeninstallation durch den Raum mäandern. Erst hier manifestiert sich in der Vorstellung der Betrachtenden das Ausgangsmotiv durch die Überlagerung der Sequenzen als reales Objekt oder Figur. Die Negation erlernter Schaugewohnheiten mittels Verschränkung abstrahierter Objektdetails verweist in eine raum- und tiefenlose Farbabstraktion, deren Grenzen weit außerhalb des Bildformats zu liegen scheinen (referentiell zu Eberls Malerei). In fortlaufenden Raumbändern mit der Rhythmik der Dreiergruppen und der individuellen Neukonstruktion im Blick der BetrachterInnen machen diese Rauminstallationen, aktuell ebenso als Video präsentiert, den Anspruch der Künstlerin auf universelle Grenzenlosigkeit deutlich.
Johannes Karel
aus dem Sammlungskatalog "Zeitgenössische Kunst II" Liaunig Museum 2015

Layer für Überschrift

Andreas Spiegl (englisch)

Clouds can be seen as non-objective objects: pictures reflecting objecthood without an object. The idea of an object is one thing, describing it is another. This becomes even more difficult when this object is a picture that itself tends to dwell on descriptiveness. Then you have a picture before you that takes the form of description itself as its object. In contrast to conceptual language, painting – as in the work of Irma Eberl – can use a script that can convey both writing and the object being described. What emerges are not letters but calligraphic figures, recalling writing, which are at the same time visual notations evoking objecthood, although this is never more than a suggestion. To develop synchronous figures conveying this alternation between the various levels – object, visual and imaginary – Irma Eberl uses a texture composed of layers. What was painted before is interwoven with what was painted afterwards and asserts the simultaneous character of different perspectives. It is only when these perspectives are taken as a whole that a realistic image of the world is outlined, however abstract this may seem.
Andreas Spiegl
aus dem Ausstellungskatalog "stark bewölkt - flüchtige Erscheinungen des Himmels" MUSA WIEN 2009

Layer für Überschrift

Andreas Spiegl (deutsch)

Wolken sind gewissermaßen gegenstandslose Gegenstände: Bilder für eine Gegenständlichkeit ohne Gegenstand. Die Vorstellung von einem Gegenstand ist eine Sache, diesen Gegenstand zu beschreiben eine andere. Noch schwieriger wird es, wenn es sich bei diesem Gegenstand um ein Bild handelt, das selbst dazu tendiert, ein Verhältnis zur Beschreibbarkeit herzustellen. Dann hat man ein Bild vor sich, das die Form der Beschreibung selbst zu seinem Gegenstand erklärt. Im Unterschied zur begrifflichen Sprache kann sich die Malerei wie jene von Irma Eberl einer Schrift bedienen, die gleichermaßen das Schreiben wie den Gegenstand der Beschreibung umschreiben kann. Was dann erscheint, sind keine Buchstaben, sondern skripturale Figuren, die ans Schreiben erinnern, und zugleich visuelle Notationen, die eine Gegenständlichkeit evozieren, die nur angedeutet bleibt. Um dieses Changieren zwischen den Ebenen des Gegenständlichen, des Visuellen und Imaginären als synchrone Figuren zu entwickeln, bedient sich Irma Eberl einer Textur aus Schichtungen: Was davor gemalt wurde und was danach, greift ineinander und behauptet eine Gleichzeitigkeit verschiedener Perspektiven, die nur gemeinsam gelesen werden können, um ein möglichst realistisches Bild der Welt zu skizzieren, so abstrakt dieses auch erscheinen mag.
Andreas Spiegl
aus dem Ausstellungskatalog "stark bewölkt - flüchtige Erscheinungen des Himmels" MUSA WIEN 2009

Layer für Überschrift

Silvie Aigner

Irma Eberl wurde 1953 am Starnberger See geboren und studierte in Wien Malerei bei Max Weiler und Arnulf Rainer an der Akademie der bildenden Künste. Bereits in ihren Arbeiten der frühen 1980er-Jahre grenzte sich die Künstlerin von der igurativ-gestischen Malerei ihrer Generation ab und positionierte ihre Leinwandbilder „ausgehend von einem bewussten Nullpunkt“ an der Grenze zwischen Abstraktion und Monochromie. Die Bildkompositionen bestehen aus der feinen Nuancierung der subtil aufeinander abgestimmten Farbschichten und Farbwerte. Mit einer puren Materialität der Farbe haben die Bilder von Irma Eberl jedoch nichts zu tun, vielmehr gewinnen sie ihre Struktur durch ein feines Gewebe von Linien und Farben, das zuweilen wie ein Ornament über den Hintergrund gezogen wird. So gesehen betont Irma Eberl stets die Flächigkeit des Bildträgers. Selbst dort, wo sie nur mit monochromen Farblächen arbeitet, ist jeglicher räumlicher Illusionismus ausgeschlossen. Irma Eberl erzählt in ihren Bildern keine Geschichten und schafft auch keine Möglichkeiten zur Assoziation von Landschaftlichem, wie dies zuweilen abstrakte Bildkompositionen evozieren. Das Tafelbild schafft für Irma Eberl, wie Robert Fleck schrieb, die „Möglichkeit zu malen“. Die Künstlerin experimentiert im Spannungsfeld von Pinselduktus, homogener Fläche und gestischer Struktur, die in ihren Arbeiten, die ab 2001 entstanden sind, die linearen Muster wieder ablösen. Zudem sucht sie in einigen Bildern wieder einen stärkeren Farbkontrast. Wenngleich Irma Eberl vor allem als Malerin anzusprechen ist, so arbeitet sie seit vielen Jahren auch mit dem Medium Film, Polaroid oder auch mit Materialien aus dem medialen Alltag, wie Faxpapier, und nutzt die technischen Möglichkeiten des Farbkopierers zur Verfremdung von Fotoaufnahmen. In diesen Arbeiten stellt sie ihr unmittelbares, persönliches Umfeld dar: das Familienleben, Fotos ihrer Kinder in Spielsituationen, Reisen oder Stillleben in ihrem Atelier oder ihrer Wohnung, die sie zum Teil verfremdet oder in Kombination mit abstrahierenden Darstellungen in ihre Filme einbaut bzw. auf Faxpapier kopiert. Sie präsentiert sie zumeist als Endlosschleife sowohl am Boden als auch an der Wand sowie in Verbindung mit der Malerei.
Silvie Aigner
aus dem Ausstellungskatalog "REALITÄT UND ABSTRAKTION 1 Figurative und expressive Kunst ab 1980" Museum Liaunig 2011

Layer für Überschrift